Lettres Modernes

Dans les années quatre-vingt-dix, les neurosciences ont pris un caractère paradigmatique qui leur a permis de renouveler nos conceptions des rapports entre corps et esprit, mémoire et imagination, conscience et subjectivité. Dans un contexte de
naturalisation de la connaissance, leur impact s’est manifesté bien au-delà des frontières de la science, notamment dans le domaine de l’esthétique dont elles ont contribué à redessiner le paysage et à reconceptualiser certains thèmes fondamentaux. Cette évolution a favorisé l’émergence de nouvelles disciplines, comme la neuroesthétique, mais aussi de nouvelles formes poétiques qui mobilisent les ressources du neuronal pour comprendre leur propre mode d’émergence et leur effet sensible sur le lecteur.
Dans le domaine allemand, Durs Grünbein (1962-) et Botho Strauss (1944-) sont certainement deux des figures les plus emblématiques de cette tentative de fonder la poésie dans le corps et le cerveau. S’ils cherchent tous deux à légitimer la poésie à partir des neurosciences, leur but n’est pas de réduire l’esprit à sa matérialité mais bien d’affirmer la primauté créatrice de la poésie sur les autres activités de l’esprit. Cette étude tente de montrer comment cette tentative s’inscrit dans un projet plus large, dont l’ambition est de réinvestir un territoire laissé en friche entre les sciences et les arts.

Dans ses romans et ses pièces de théâtre, Botho Strauss s'est montré attentif aux nouvelles dynamiques du collectif en train d'émerger de la socialité actuelle, qui est celle du réseau ou de la tribu. Le monde qui vient à nous désormais est un monde de flux et de réseaux, où le sujet individuel tend à s'effacer devant le réseau holiste du grand « corps » social, substitut de l'ancienne communauté, fondé non plus sur le soma mais sur la notion paradigmatique de « flux ». L'homo communicans, en effet, ne se définit plus à partir de son corps mais par son activité de communication qui exige l'élimination de toute résistance à ce qui pourrait entraver le flux de l'information. Or le corps-flux-le corps mis en réseau-n'est pas seulement un « corps superflu » au sens de sa prochaine disparition, il est aussi pour Strauss l'annonce de nouvelles potentialités qu'il importe d'explorer si l'on veut saisir – et maîtriser – l'imaginaire qui agence les orientations collectives à venir. C'est ce qu'il a tenté de faire dans « La colonie », l'un des 16 récits qui composent Le jeune homme (1984) où il décrit les effets de retribalisation entraînés par la généralisation des systèmes de communication et de circulation de l'information dans nos sociétés modernes. Quelles nouvelles formes de subjectivité cette régression vers des formes archaïques de socialité fait-elle émerger ? Quelles figures de l'humain – ou du posthumain – configure-t-elle ? Et comment contribue-t-elle à renégocier les rapports entre corps et esprit d'un côté, nature et technique de l'autre ? Ce sont quelques-unes des questions auxquelles on tentera de répondre ici, dans un aller-retour entre la fiction et les essais de Strauss où il pose la question de l'homme… et de ce qui viendra après lui.

This contribution will explore the relations between esthetics and biology in two texts by Paul Valéry: “Introduction to the Method of Leonardo da Vinci” (1894) and “Man and the Shell” (1937). In these essays, Valéry develops a morphogenetic theory that assigns art the function of reappropriating the “formative forces” at work in nature, in order to produce the same variety of forms, in its turn. He thus reinstates the link between aesthetics and life sciences that Goethe had been the first to establish. Valery’s morphogenetics is essentially dynamic, privileging the form’s process of becoming, and the dynamics of production which results in a finished form. However, neither the physics nor the biology of his period were endowed with explanatory principles capable of accounting for both the spontaneity and the organization of morphogenetic processes in nature. As this article will show, the epistemological obstacles identified by Valéry would lead him to sketch a theory of dynamic morphology that anticipated the theories of complexity developped at the end of the 1980s.

« Je passe mes journées avec le scalpel et mes nuits avec les livres […] », écrit Büchner à son frère Wilhelm en 1836. Büchner était à la fois médecin et dramaturge, passionné par l’anatomie et la physiologie du cerveau. Il n’a jamais séparé son activité scientifique de son activité créatrice, comme en témoigne son « théâtre de l’anatomie », qui ne peut être compris sans tenir compte de sa pratique de la dissection, de la conception du vivant et de l’épistémologie qu’il a élaborées au fur et à mesure de ses recherches en médecine et en biologie. Cette étude cherche à dégager l'unité de sens qui relie l’œuvre littéraire et l'oeuvre scientifique de Büchner, dont le principe se situe  dans le corps, origine et fin de toute connaissance en même temps que ressort principal d’une esthétique anti-idéaliste, qui veut exposer le vivant dans sa matérialité nue, dans son essentielle vulnérabilité. Cette esthétique porte la trace du geste de disjonction qui fonde l’anatomie dissectrice, élevant le fragment au rang de forme-sens qui, indépendamment des énoncés dont il est porteur, exprime la violence et la radicalité du geste qui découpe, décompose, morcelle pour donner à connaître.

Qu’est-ce que la conscience? Les machines peuvent-elles penser? Avons-nous besoin d’un corps pour penser? Le corps et l’esprit sont-ils une seule et même chose? L’homme est-il programmable génétiquement? Sommes-nous déterminés par la culture ou par notre biochimie?
Ces questions sont quelques-unes de celles que pose Richard Powers dans deux de ses romans — Galatea 2.2 et Générosité — qui interrogent les frontières de l’humain à partir de deux figures majeures de l’imaginaire posthumain : le gène et la machine.
Figures-frontières, la machine qui pense et l’organisme programmé génétiquement permettent à Powers de retravailler les dualismes fondateurs de l’humanisme traditionnel — corps-esprit, organisme-machine, humain-non-humain, inné-acquis, science-littérature — pour montrer comment ils continuent de travailler de manière souterraine le discours posthumaniste. Il offre ainsi une réflexion critique sur le posthumain, dont il problématise les limites et les présupposés dans la perspective d’un humanisme élargi. C'est ce que cette étude cherche à montrer grâce à une lecture parallèle des deux romans.

Très tôt, les formes du vivant ont été mises en rapport avec les formes de l’art par des penseurs et créateurs venus des horizons les plus divers. L’analogie entre les lois du vivant et celles de la création artistique a emprunté différentes voies, à commencer par celle de la forme, dont la genèse « entre le vide et l’événement pur » (Valéry), a fasciné poètes, artistes, philosophes et historiens de l’art.
Mais la forme n’existe pas seulement dans sa genèse : pour s’accomplir véritablement, elle doit encore être perçue, devenant alors affaire de vision et de cognition. Ici se noue un second lien entre les sciences du vivant et l’esthétique, unies dans la même quête d’un cadre théorique capable d’unifier les processus perceptifs et l’esthétique.
Or l’esthétique n’est pas seulement une science des formes et de leur réception, c’est aussi une science du beau qui a sans cesse mis en rapport les « belles formes » de l’art avec la beauté du vivant, érigé tour à tour en modèle à imiter ou en idéal de perfection inaccessible. Et c’est ici que se noue le troisième nœud entre l’art et le vivant.
Dans cet article,  j’explore quelques-unes de ces modalités d’échange entre les deux domaines, sans toutefois prétendre à l’exhaustivité ou à la continuité historique. Je ne me préoccupe fondamentalement ni de genèse ni de causalité mais tente plutôt de montrer comment l’imagination et la pensée se retrouvent lorsqu’il s’agit de rapprocher la création naturelle de la création artistique.

Véritable allégorie de lʼabstraction, Teste est moins un personnage romanesque quʼune hypothèse théorique, dont le portrait refuse de rien céder à lʼanecdote, à la circonstance, à la personne, bref au particulier. Ce qui fait de lui un support idéal pour les réappropriations créatrices soucieuses de poursuivre lʼexploration des « modes de connaissance » dont lʼesprit est capable. Cette étude analyse la réappropriation du personnage par  Botho Strauss dans "LʼIncommencement", où Teste devient une sorte de personnage conceptuel qui fait de lʼidiotie une méthode pour échapper à lʼusure du langage de la raison et de la connaissance rationnelle.
Paru dans "La pensée sans abri. Non-savoir et littérature", sous la direction de Muriel Pic, Barbara Selmeci-Castioni, Jean-Pierre van Elslande, Nantes, éditions nouvelles Cécile Defaut, p. 259-272

Paru dans Savoirs et savants (Moyen Âge – XXème siècle), Pascale Alexandre-Bergues et Jeanyves Guérin (dirs), Paris, Editions Classiques Garnier, 2010, p. 325-342.

Les noms de Musil et de Valéry ont souvent été associés par les chercheurs, en raison de leur goût commun pour l'ascèse et la rigueur intellectuelle, de leur intérêt pour les sciences de leur temps ainsi que pour leur recherche d'une synthèse entre les différentes facultés de l'esprit. Pour justifié qu'il soit, ce rapprochement ne doit pas gommer l'aspérité des différences dans un domaine où elles sont certainement l'essentiel. Différence de personnalité, de style mais aussi de projet d'écriture : projet essentiellement cognitif chez le jeune Valéry qui rêve de mettre en système le fonctionnement de l'esprit, tandis que la visée de Musil est plus proprement éthique : l'ambition de réaliser la synthèse des différentes facultés humaines vise à préparer les conditions de la « vie juste ». En analysant les portraits du savant dessinés par les deux auteurs, on veut à la fois dégager le statut relatif des lettres et des sciences à lʼépoque où ils écrivent,  les relations dʼinterpellation et dʼexclusion qui les unissent, mais aussi  dessiner une image en creux de la littérature et des défis quʼil lui incombe de relever.

Qu'elle soit de son temps ou contre lui, la littérature s'inscrit toujours dans le courant d'une histoire complexe, où ses productions prennent place à côté d'autres productions, sociales, culturelles, artistiques mais aussi scientifiques. Or sur la science pèse un préjugé de transparence et d'objectivité qui, trop souvent, incite à l'isoler des autres formations culturelles et à la soustraire au mouvement de l'histoire. Le même réflexe nous fait jouer l'une contre l'autre science et littérature, comme deux activités contradictoires situées à deux extrémités du champ culturel : la littérature ne serait que l'aire de déploiement d'une pure subjectivité, le terreau exclusif de la fiction et de l'imaginaire. Pourtant la littérature de ce siècle-de Proust à Joyce ou de Broch à Musil-aussi bien que la philosophie et la récente histoire des sciences-avec Michel Foucault et Michel Serres, Paul Feyerabend et Gerald Holton-ont montré que l'intersection entre culture littéraire et culture scientifique n'était pas vide, qu'au dualisme régnant pouvaient se substituer des tracés inédits entre la fable et la vérité, la rigueur et l'imaginaire, l'exactitude et le mythe. Les efforts des uns et des autres ont convergé pour montrer que la science, traversée de part en part par l'idéologique et le subjectif, n'était jamais pure de fictions, et que, de manière symétrique, la fiction, perméable à tous les discours de l'aire sociale, n'était jamais pure de tout savoir. Dès lors, il s'agira ici de mettre à jour ce que la littérature, à sa manière "sait", en repensant, au sein des phénomènes généraux d'interdiscursivité, le partage des activités humaines en savoirs exacts et inexacts. L'enquête qui va suivre tentera de circonscrire quelques uns des problèmes soulevés par un tel enjeu. Il s'agira tout d'abord de situer la place et la fonction de la science et de la littérature à l'intérieur du champ social, dans une perspective qui dépend à la fois de la sociocritique et de l'analyse du discours. Ceci nous mènera ensuite à envisager le problème des transferts discursifs entre science et littérature et à nous interroger sur les relations entre science et savoir. Nous proposerons enfin quelques hypothèses concernant la structure interne du texte littéraire dans son rapport à la science, pour poser la question de l'élaboration esthétique des idées scientifiques. La pratique discursive comme interface entre discours et société Quel type de médiation existe-t-il entre des discours référés à un idéal de pureté, d'objectivité et de cohérence et ces objets relevant d'une instance subjective, à la fois singuliers et complexes, que la littérature reconnaît comme les siens?

L'utopie a toujours entretenu avec la science des relations privilégiées : alors qu'elle s'était d'abord conçue comme un jeu avec l'imaginaire, elle a de plus en plus cherché à légitimer son projet en le présentant comme un modèle rationnel d'organisation sociale, possédant les qualités d'objectivité, de rigueur et d'exactitude de la science. De manière symétrique, la science s'est légitimée grâce à des récits de justice sociale et d'amélioration personnelle, basés sur la croyance au progrès et aux vertus civilisatrices de la raison. Et cela en particulier au XIXème siècle, moment où le naturalisme prétendait ouvrir la voie à un ordre social plus juste grâce à des récits basés sur une observation « scientifique » de la société. Les travaux critiques consacrés aux rapports entre science et utopie se sont la plupart du temps consacrés à cet aspect du problème. Or la question de l'idéologie posée à la l'utopie ne peut être limitée à celle de l'idéologie, elle soulève aussi des problèmes d'ordre épistémologique et formel. L'émergence depuis quelques années du courant épistémocritique 1 a permis de dépasser ces limitations en montrant que la science pouvait avoir un rôle structurant dans l'organisation des fictions : la mise en oeuvre de savoirs dans le récit est à la fois créatrice de sens et de formes narratives spécifiques. Comme le montre l'exemple du naturalisme, entre le discours scientifique d'une époque donnée et les formes narratives dominantes à la même époque, il existe des échanges sémiotiques qui invitent à considérer la science comme un opérateur essentiel de la fiction. Dès lors, c'est son rôle non seulement dans l'utopie sociale mais aussi dans l'utopie narrative qui peut être envisagé. L Zamiatine, qui était ingénieur naval et possédait une solide formation de scientifique, était parfaitement conscient du potentiel herméneutique que la science pouvait représenter pour la littérature. Dans Nous autres 2 , il emprunte à la thermodynamique son concept d'entropie pour décrire les effets d'une rationalisation intégrale du réel, qui a fini par enfermer l'existence humaine dans le cauchemar d'une équivalence généralisée. Son roman raconte la lutte d'une subjectivité individuelle pour s'arracher à l'in-différence du "Nous" et à l'uniformité d'un temps dans lequel "plus rien n'arrive". En l'absence de principes capables d'engendrer le divers et de réinsérer l'Etre dans la dynamique d'un Devenir, la cité idéale s'est en effet condamnée à perpétuer sa propre identité dans un monde sans différences ni différends. Une littérature critique abondante s'est déjà attachée à l'analyse de ce concept dans le roman, mais sans rendre entièrement justice à sa puissance organisatrice. En effet, la notion d'entropie importe avec elle un champ préconstruit de rationalité qui envahit le texte dans toutes ses strates, pour y organiser le sens comme la forme. Ce n'est donc pas une simple notion que Zamiatine emprunte à la thermodynamique mais un véritable modèle d'intelligibilité qui, dans le texte, est avant tout chargé de promouvoir une vision dynamique du réel. Devenue ainsi l'opérateur essentiel à jouer dans la constitution du sens, la science installe en même temps la réflexivité au coeur du roman : le recours à la science pour modéliser le réel ne se sépare pas en effet d'une interrogation sur les fins et les moyens de l'utopie littéraire, ses présupposés, ses impensés et ses limites. Dénonçant les méfaits de l'idéologie et les illusions du scientisme, Zamiatine essaie d'arracher l'utopie à toutes les formes de fixation qui la menacent et de la rendre ainsi à la dynamique qui constitue sa raison d'être : son inlassable mouvement en avant vers l'Inconnu.

Since the 1980s, interdisciplinary research crossing literature and the sciences has gone through substantial development through the stimulating input of both historians of the sciences and literary scholars. Research, which generally positions itself at the level of discourse, attaches priority to two paths, either by focussing on the use that literary texts make of scientific discourse, or by examining " literary technologies " employed by sciences as supports of " poetics " or a " rhetoric " of sciences. My perspective here will be somewhat different, to the extent that the aim is not to identify borrowings or influences between these two fields but instead to distinguish a common field, the shared use of intellectual resources that bring visual imagination into play. The hypothesis that will guide me is that mathematics and literature share an iconic character which is crucial for their specific semiotic regime and that can be attributed to the implication of diagrammatic properties both in natural and formal language (Batt, 2007).

L'utopie a toujours entretenu avec la science des relations privilégiées : alors qu'elle s'était d'abord conçue comme un jeu avec l'imaginaire, elle a de plus en plus cherché à légitimer son projet en le présentant comme un modèle rationnel d'organisation sociale, possédant les qualités d'objectivité, de rigueur et d'exactitude de la science. De manière symétrique, la science s'est légitimée grâce à des récits de justice sociale et d'amélioration personnelle, basés sur la croyance au progrès et aux vertus civilisatrices de la raison. Et cela en particulier au XIXème siècle, moment où le naturalisme prétendait ouvrir la voie à un ordre social plus juste grâce à des récits basés sur une observation « scientifique » de la société. Les travaux critiques consacrés aux rapports entre science et utopie se sont la plupart du temps consacrés à cet aspect du problème. Or la question de l'idéologie posée à la l'utopie ne peut être limitée à celle de l'idéologie, elle soulève aussi des problèmes d'ordre épistémologique et formel. L'émergence depuis quelques années du courant épistémocritique 1 a permis de dépasser ces limitations en montrant que la science pouvait avoir un rôle structurant dans l'organisation des fictions : la mise en oeuvre de savoirs dans le récit est à la fois créatrice de sens et de formes narratives spécifiques. Comme le montre l'exemple du naturalisme, entre le discours scientifique d'une époque donnée et les formes narratives dominantes à la même époque, il existe des échanges sémiotiques qui invitent à considérer la science comme un opérateur essentiel de la fiction. Dès lors, c'est son rôle non seulement dans l'utopie sociale mais aussi dans l'utopie narrative qui peut être envisagé. L Zamiatine, qui était ingénieur naval et possédait une solide formation de scientifique, était parfaitement conscient du potentiel herméneutique que la science pouvait représenter pour la littérature. Dans Nous autres 2 , il emprunte à la thermodynamique son concept d'entropie pour décrire les effets d'une rationalisation intégrale du réel, qui a fini par enfermer l'existence humaine dans le cauchemar d'une équivalence généralisée. Son roman raconte la lutte d'une subjectivité individuelle pour s'arracher à l'in-différence du "Nous" et à l'uniformité d'un temps dans lequel "plus rien n'arrive". En l'absence de principes capables d'engendrer le divers et de réinsérer l'Etre dans la dynamique d'un Devenir, la cité idéale s'est en effet condamnée à perpétuer sa propre identité dans un monde sans différences ni différends. Une littérature critique abondante s'est déjà attachée à l'analyse de ce concept dans le roman, mais sans rendre entièrement justice à sa puissance organisatrice. En effet, la notion d'entropie importe avec elle un champ préconstruit de rationalité qui envahit le texte dans toutes ses strates, pour y organiser le sens comme la forme. Ce n'est donc pas une simple notion que Zamiatine emprunte à la thermodynamique mais un véritable modèle d'intelligibilité qui, dans le texte, est avant tout chargé de promouvoir une vision dynamique du réel. Devenue ainsi l'opérateur essentiel à jouer dans la constitution du sens, la science installe en même temps la réflexivité au coeur du roman : le recours à la science pour modéliser le réel ne se sépare pas en effet d'une interrogation sur les fins et les moyens de l'utopie littéraire, ses présupposés, ses impensés et ses limites. Dénonçant les méfaits de l'idéologie et les illusions du scientisme, Zamiatine essaie d'arracher l'utopie à toutes les formes de fixation qui la menacent et de la rendre ainsi à la dynamique qui constitue sa raison d'être : son inlassable mouvement en avant vers l'Inconnu.

'utopie a toujours entretenu avec la science des relations privilégiées : alors qu'elle s'était d'abord conçue comme un jeu avec l'imaginaire, elle a de plus en plus cherché à légitimer son projet en le présentant comme un modèle rationnel d'organisation sociale, possédant les qualités d'objectivité, de rigueur et d'exactitude de la science. De manière symétrique, la science s'est légitimée grâce à des récits de justice sociale et d'amélioration personnelle, basés sur la croyance au progrès et aux vertus civilisatrices de la raison. Et cela en particulier au XIXème siècle, moment où le naturalisme prétendait ouvrir la voie à un ordre social plus juste grâce à des récits basés sur une observation « scientifique » de la société. Les travaux critiques consacrés aux rapports entre science et utopie se sont la plupart du temps consacrés à cet aspect du problème. Or la question de l'idéologie posée à la l'utopie ne peut être limitée à celle de l'idéologie, elle soulève aussi des problèmes d'ordre épistémologique et formel. L'émergence depuis quelques années du courant épistémocritique 1 a permis de dépasser ces limitations en montrant que la science pouvait avoir un rôle structurant dans l'organisation des fictions : la mise en oeuvre de savoirs dans le récit est à la fois créatrice de sens et de formes narratives spécifiques. Comme le montre l'exemple du naturalisme, entre le discours scientifique d'une époque donnée et les formes narratives dominantes à la même époque, il existe des échanges sémiotiques qui invitent à considérer la science comme un opérateur essentiel de la fiction. Dès lors, c'est son rôle non seulement dans l'utopie sociale mais aussi dans l'utopie narrative qui peut être envisagé. L Zamiatine, qui était ingénieur naval et possédait une solide formation de scientifique, était parfaitement conscient du potentiel herméneutique que la science pouvait représenter pour la littérature. Dans Nous autres 2 , il emprunte à la thermodynamique son concept d'entropie pour décrire les effets d'une rationalisation intégrale du réel, qui a fini par enfermer l'existence humaine dans le cauchemar d'une équivalence généralisée. Son roman raconte la lutte d'une subjectivité individuelle pour s'arracher à l'in-différence du "Nous" et à l'uniformité d'un temps dans lequel "plus rien n'arrive". En l'absence de principes capables d'engendrer le divers et de réinsérer l'Etre dans la dynamique d'un Devenir, la cité idéale s'est en effet condamnée à perpétuer sa propre identité dans un monde sans différences ni différends. Une littérature critique abondante s'est déjà attachée à l'analyse de ce concept dans le roman, mais sans rendre entièrement justice à sa puissance organisatrice. En effet, la notion d'entropie importe avec elle un champ préconstruit de rationalité qui envahit le texte dans toutes ses strates, pour y organiser le sens comme la forme. Ce n'est donc pas une simple notion que Zamiatine emprunte à la thermodynamique mais un véritable modèle d'intelligibilité qui, dans le texte, est avant tout chargé de promouvoir une vision dynamique du réel. Devenue ainsi l'opérateur essentiel à jouer dans la constitution du sens, la science installe en même temps la réflexivité au coeur du roman : le recours à la science pour modéliser le réel ne se sépare pas en effet d'une interrogation sur les fins et les moyens de l'utopie littéraire, ses présupposés, ses impensés et ses limites. Dénonçant les méfaits de l'idéologie et les illusions du scientisme, Zamiatine essaie d'arracher l'utopie à toutes les formes de fixation qui la menacent et de la rendre ainsi à la dynamique qui constitue sa raison d'être : son inlassable mouvement en avant vers l'Inconnu.

Lorsqu'on fréquente de longue date des " hommes sans qualités " , on en vient parfois à penser que l'absence de traits spécifiques est plus décisive que leur présence. Et qu'il faudrait, à la question du genre, préférer celle de " l'absence de qualités " génériques. En effet l'écriture musilienne, privée d'un sujet conçu comme origine fixe et unifiée de son discours, se caractérise par le renoncement à toute autorité discursive et par un brouillage systématique des distinctions traditionnelles entre essai et roman, narratif et argumentatif, art et savoir. La question qui se pose à propos de l'Homme sans qualités n'est donc pas celle du genre mais celle du fonctionnement de l'écriture entre les genres et les discours. Ce mode de fonctionnement, à la marge des formes existantes, c'est l'essayisme qui en porte la responsabilité dans le texte. L'essayisme n'est pas un genre du discours mais une stratégie utilisée par Musil pour explorer cet espace aveugle entre les discours qu'est à ses yeux l'éthique. Espace aveugle en effet parce qu'aucun des discours dominants ne parvient à le recouvrir de manière satisfaisante : il exige donc un réaménagement des possibilités symboliques et cognitives du langage ainsi que des rapports entre sujet et objet. Ce qui va mener Musil à une expérimentation systématique des discours disponibles en vue de les recombiner à l'intérieur d'une dynamique autre que celle autorisée par les genres existants. En informant son roman par l'essayisme, Musil est à la recherche d'une forme capable d'accueillir toute forme mais aussi de déterminer, " entre deux " , son propre espace et ses propres lois. La question de l'essayisme excède donc largement celle du genre : à la fois méthode intellectuelle, test phénoménal et projet interminable, l'essayisme fait converger l'éthique et l'esthétique vers un but commun : la transformation de l'homme.

(Actes du colloque international " Essai et pratique romanesque " tenu à l'Université de Picardie en mai 1997. Paru sous le titre Récits de la pensée. Etudes sur le roman et l'essai. Sous la direction de Gilles Philippe, Paris, SEDES, 2000).

Dans Alizés , la quête de l'Autre vaut comme parcours vers Soi et vers une Europe prisonnière des paradoxes du mythe et de la raison. Le roman raconte l'histoire d'un Européen échoué sur une île de l'océan Indien, où il vit trois ans en Robinson avec une Vendredi issue d'un lointain métissage entre autochtones et européens. Mais à la différence du héros de Daniel Defoe, qui rêvait de restaurer son ordre perdu au coeur de l'étrangeté sauvage, le personnage de Michel Rio reçoit un enseignement de sa « Vendredi », qui le chassera finalement de son île parce que les valeurs qui s'y sont développées sont devenues incompatibles avec les valeurs de la culture européenne. Dans cette ethnologie inversée, où l'Autre joue le rôle de l'enquêteur, l'altérité s'offre comme une médiation pour instaurer le dialogue avec l'insu de notre culture, avec ses résidus délaissés : le mythe et la légende, que la culture occidentale a refoulés comme son passé archaïque. A la faveur de ce renversement, le roman esquisse une anthropologie du savoir qui interroge les partages originaires fondateurs de notre culture : science et mythe, vérité et mensonge, savoir et expérience, corps et esprit. Il trace ainsi la voie d'une autre raison, fondée sur le dialogue des incompatibles, dont la littérature est chargée d'assurer la promotion. Elle est en effet ce lieu problématique, dans notre culture, où la quête de la vérité passe par le savoir autant que par la fiction.